Хотя этот текст и не имеет прямого отношения к фотографиям, однако он передает неповторимую атмосферу творческой жизни Петербурга 90-х годов прошлого столетья.

Юродство, жизнетворчество, перфоманс...

Это были как бы пришельцы из другого мира, которые не считали нужным знать и делать то, что по общему мнению необходимо здесь на земле" - цитата из популярной брошюры начала века посвященная подвигу юродства как нельзя более подходит для начала разговора о перфомансе и перформерах, художниках, чья практика осуществляется на границе между реальным и воображаемым, между данным и желаемым, между тем, что есть и тем, что быть должно - между жизнью и искусством. Принадлежа одновременно обоим пространствам, перфоманс их одинаково смущает и раздражает - он не такой, каким должно быть искусство и не такой, какой должна быть жизнь.

Пограничность перфоманса и его принципиальное нежелание подчиняться любым схемам делают невозможным его однозначное определение. Что это? Искусство действия, и только? Но как описать то разнообразие стратегий, с помощью которых перфоманс совершает диверсии по обе стороны своего пребывания? Он может быть массовым и элитарным, созерцательным и агрессивным, брутальным и утонченно интеллектуальным. С легкостью прирожденного захватчика он вторгается на любые территории - от заводского цеха до необитаемого острова. Он может использовать в качестве материала звуки, запахи, энергию тела, психоделику, сны и телепатию. Он объявляет зоной своего действия политику, религию, спорт, телевидение и совершенно обыденную жизнь.

Юродивый - идеальный перформер. Его жизнь, цель которой - недопустить "охлаждения страсти", с точки зрения современного человека, может быть увидена как бесконечная череда хеппинингов, акций и перфомансов, в которых был в совершенстве отработан набор приемов - действий парадоксальных и невозможных, с помощью которых он выводил зрителя-соучастника за пределы банального.

Юродство Христа ради, как "внеуставный" подвиг, появилось на православном Востоке. Оно не было популярно в Византии, его совсем не принимала Римско-католическая церковь. Чтобы вступить на путь юродства европейцу приходилось переселяться в наши земли. Поэтому так много среди юродивых приезжих иностранцев. Иоан Властарь, Прокопий Устюжский, Исидор Твердислов были купцами "от западных земель, от латинского языка, от немецкой земли". Во время своего расцвета юродство было подлинной силой - гонимое и почитаемое, оно противостояло любой власти. Юродивых боялись, почитали и презирали. Часто битые чернью, они на равных говорили с царями. "Шаловавшие" в святых местах, юродивые прославлялись Церковью, и их мощи покоились в возведенных во имя их храмах.

Давно канули в Лету "золотые" времена независимого и не ангажированного перфоманса, когда художник всерьез переживая проблемы современного ему мира, готов был на себе претерпеть его страдания и катаклизмы. Время, когда думали, что искусство действительно жизненно важно, конструктивно и необходимо, потому что с его помощью можно что-то изменить в самом течении жизни.

В области преданий, вероятно, останется появление в 90-х годах в Петербурге двух молодых людей полтавского происхождения Виктора Снесаря и Эдуарда Странадко. Одержимые идеей если не перевернуть мир, то по крайней мере, совершить нравственный подвиг во славу искусства они разрабатывают концепцию создания экспериментальной лаборатории "ЖИЗНЬ". Сознательно манипулируя штампами массовой культуры и размещая объекты в городской среде - на стенах домов, столбах, тротуарах (проект В.Снесаря "Фиксация действительности", заключающийся в размещении небольших металлических пластин, напоминающих памятные доски) художники активно вторгаются в жизнь города. Полагая, вслед за Платоном, который "болел душой о том, как внедрить искусство в жизнь" (цит. по тексту проекта), что главные функции искусства познавательная, воспитательная и врачевательная они максималистски утверждают что "если художник не знает или не может объяснить и тем более научить тому, что он делает, значит он шарлатан, и по мнению Платона должен быть изгнан из полиса".

Знакомство с прогрессивным австрийским художником, живущим в Мюнхене Вольфгнангом Флацем убедило друзей в правильности выбранного направления. В мае 1990-го Вольфганг приезжает в СССР представляя проект "Ленинград", привозит свои работы, стостраничный каталог и полный самолет своих друзей художников, артдилеров, редакторов журналов и просто тусовщиков. Полугодом ранее Флац, руководимый творческим сочувствием членов экспериментальной лаборатории "ЖИЗНЬ" совершает "налет" на магазин торгующий советскими инкунабулами и плакатами агитпропа и покупает там все. Так появляются работы "Красная идеология, коричневая эстетика (Научи, мастер)", "Красный Ленин" (116 на 209 см) - где маслом изображен на фоне плакатов, призывающих к "миру во всем мире", канонический вождь всего мирового пролетариата. На коричневой раме ножом были вырезаны названия и даты всех войн, которые почти беспрерывно вел СССР в 20 веке. "На Востоке плакат в раму не вставляют, т.к. он не имеет отношения к искусству. Когда я его вставляю в раму, он трансформируется и уже не представляет собой заготовки в первоначальном смысле, ибо не остается в том же виде. такой плакат уже почти живопись. Он приобретает метафорическую, символическую силу, которая выходит за рамки чистой функциональности. Обрамление облагораживает плакат; в данном случае это западная черта: облагораживание..." - говорил художник.

Но главное, чем стал дорог немецкий художник представителям только что созданной экспериментальной лаборатории - это своей близостью венским акционистам, авторством и участием в многочисленных перфомансах. (Представление В. Флаца "Дворец Лихтенштейн" закончилось водворением в городскую тюрьму в Фельдкирхе, а представление "К третьей годовщине" - отправлением в психиатрическую больницу Вальдуна). В некотором смысле Флац был и возмутителем общественного спокойствия и юродивым, но совершенно особенного, немецкого толка. Его "юродивость" не была самоценна сама по себе, а является лишь методом анализа ситуации.

Одна из ранних акций "Реанимация русского образа" (1991г.) лаборатории была попыткой восстановить или, хотя бы обратить внимание на актуальность образа юродивого Христа ради.

Действительно ли актуален для для тогдашнего "современного" искусства был образ юродивого? Думается, что да. Предыдущие поколения художников так долго и целенаправленно работали над разрушением границ, что начисто их утратили. Но в этом мире, безграничном и легком, художник начинает чувствовать себя растерянным и не убежденным ни в чем, кроме своего права быть художником. И теперь искусству уже приходится искать собственные границы. Искать что-то несомненное и неускользающее. Настоящий юродивый всегда знал, что и во имя чего он делает. И поэтому для сегодняшнего перформера, это идеал недостижимый, но желанный.

Разве современному художнику не будет близок вот такой подвиг воронежского затворника Никанора что "жил в тесной келье, в которой устроил уставленную с верху до низу иконами божницу, с неугасаемыми лампадами и свечами, а посреди комнаты поставил черный гроб, с последними атрибутами жизни - покрывалом, свечами и ладаном. В потолке кельи Никанор просверлил дыру, откуда слышался глас, отпускающий грехи лежащим в покаянии и смирении бабам". Этот "перфоманс" был описан в книге "Старое житие" Пыляевым еще в начале века. Настоящий юродивый никогда не совпадает с собственным телом: живя в теле, он чувствовал себя как бы бестелесным или живущим в теле чужом. "Он был подобен рыбе морской и птице воздушной" - так говорили ученики о св. Виссарионе, знаменитом египетском юродивом. (Отсылаем читателей к "партии животных" Олега Кулика). Как "не свое", тело юродивого ни в чем не нуждалось: ни в пище, ни во сне, ни в движении, ни в гигиене. Популярный в Москве прошлого века юродивый Степан Яковлевич, например, никогда не мылся, а не менее известный Степан Митрич никогда не вставал с постели. Делая тело объектом творческих усилий, юродивый, в сущности, выращивал то самое идеальное "тело без органов" лишенное "машины производства желаний". При всей своей манифестируемой проявленности, тело в перфомансе так же стремится к своему "бестелесному" состоянию, становясь как бы имитацией себя самого, легко поддающейся трансформациям и метаморфозам, превращаясь в искусство.

Ольга ЕГОРОВА