Eduard Stranadko "Peterburg"

Можливо, цей текст не має прямого відношення до фотографій, але він передає неповторну атмосферу творчого життя Петербургу початку 90-х років минулого століття.

Юродство, життєтворчість, перфоманс...

"Вони були немов прибульці з іншого світу, вони не вважали за потрібне знати та робити те, що за загальним поглядом є необхідним тут на землі" - це цитата з популярної брошури початку сторіччя присвяченої подвигу юродства. Здається, вона найбільше підходить для початку розмови про таке вiдгалудження сучасного мистецтва як перфоманс, перформерiв, тобто художників, чія практика вiдбувається на кордоні між реальним та уявним, між iснуючим та бажаним, між тим, що є і тим, що ще не створено - між життям та мистецтвом. Перфоманс належить водночас обом просторам, вiн їх однаково бентежить та дратує - він не такий, яким повинно бути мистецтво і не такий, яким повинно бути життя.

Сумiжнiсть перфоманса та його принципове небажання підкорятися будь-яким схемам роблять неможливим його однозначне визначення. Що це? Мистецтво дії, і тільки? Але як вiдобразити ту різноманітність стратегій, з допомогою яких перфоманс скоює диверсії по обидві боки свого перебування? Він може бути масовим та елітарним, споглядальним та агресивним, брутальним та витончено iнтелектуальним. З легкістю природженого загарбника він вдирається на будь-які території - від заводського цеху до безлюдного острова. Він може використовувати в якості матеріалу звуки, пахощi, енергію тіла, психоделiку, сни та телепатiю. Він проголошує зоною своєї дії політику, релігію, спорт, телебачення і цілком звичайне життя.

Юродивий, з точки зору сучасної людини, - ідеальний перформер. Його життя, метою якого є недопустити "охолодження пристрасті" цiлком може бути побачене як нескінченна череда хепiненгiв, акцій та перфомансiв, в яких був досконало відпрацьований набір прийомів - дій парадоксальних та неможливих, за допомогою яких він виводив глядача-співучасника за межі банального.

Юродство Христа заради, як "позауставний" подвиг, з'явилося на православному Сході. Не виключено, що воно було запiзнiлим вiдголоском практики суфiїв. Воно не було прийнято у Візантії, його зовсім не сприймала Римо-католична церква. Під час свого розквіту юродство було справжньою силою - гнане і шановане, воно протистояло будь-який владi. Юродивих боялися, шанували, їх ненавидили. Часто биті черню, вони на рівних говорили з царями. Вони близнюрствували у святих місцях, але по смертi уславлювалися Церквою, їхнi мощi покоїлися у зведених на їх ім'я храмах.

Давно зникли в Лету "золоті" часи незалежного і незаангажованного перфомансу, коли художник серйозно переживав проблеми сучасного йому світу, був готовий на собі зазнати його страждань й катаклiзмiв. Здається, вже пройшли тi часи, коли вважалося, що мистецтво насправді життєво важливо, конструктивно й необхідно, що за його допомогою можна буде щось змінити у самій течії життя.

У петербурзьких переказах, напевно, залишиться поява в 90-х роках двох молодих художникiв полтавського походження Вiктора Снєсаря та Едуарда Странадка. Одержимі ідеєю якщо не перевернути світ, то принаймні, скоїти моральний подвиг у славу мистецтва вони розробляють концепцію створення експериментальної лабораторії "ЖИТТЯ". Свідомо манiпулюючи штампами масової культури, вони розміщують об'єкти у міському середовищi - на стінах будiвль, стовпах, тротуарах (проект В. Снєсаря "Фіксація дійсності", що полягає у розміщуванні невеличких металевих пластин, якi нагадують пам'ятні дошки) художники активно втручаються у життя міста. Вважаючи, вслiд за Платоном, який "болів душею про те, щоб впровадити мистецтво у життя" (цит. з тексту проекту), що головною функцією мистецтва є пізнавальна, виховна та лiкувальна роль, вони максималiстськи стверджують: "Якщо митець не знає чи не може пояснити чи навчити тому, що він робить, він є шарлатан, тому, на думку Платона, повинен бути вигнаний з полiсу".

Знайомство з прогресивним австрійським художником, який мешкає у Мюнхенi, Вольфгангом Флатцем переконало друзiв у вiрнiстi обраного напряму. У травні 1990-го Вольфганг приїздить до СРСР з проектом "Ленiнград", вiн привозить свої роботи, каталог на сто сторiнок, та повний літак своїх однодумцiв: художників, артдiлерiв, редакторів часописів та просто тусовщикiв. За пiврiччя до того Флатц, керований творчим співчуттям членів експериментальної лабораторії "ЖИТТЯ" скоює "наліт" на крамницю, яка торгувала радянськими iнкунабулами та плакатами агiтпропа і купує там усе. Так з'являються роботи "Червона ідеологія, коричнева естетика (Навчи, майстер)", "Червоний Ленiн" (116 на 209 см) - де зображений олiєю на тлі плакатів "Свiту - мир!", канонічний ватажок всього світового пролетаріату. На коричневій рамі ножем було вирiзьблено назви й дати всіх війн, що майже безупинно вів СРСР у 20-му сторіччі. "На Сході плакат не вставляють у раму, тому що він не має відношення до мистецтва. Коли я його збiльшую, помiщаю в раму i пiд скло, він трансформується і вже не являє собою заготовки у первiсному сенсі, бо не залишається у тому ж вигляді. Такий плакат вже майже живопис. Він набуває метафоричної, символічної сили, виходить за рамки чистої функцiональностi. Рамка облагообраджує плакат; у даному випадку це західна риса: ушляхетнення..." - говорив художник.

Але головне, чим став дорогий представникам щойно створенної експериментальної лабораторії австро-нiмецький митець - це своєю близькістю віденським акцiонiстам, авторством та участю у численних перфомансах. (Подання перфоменсу В.Флатца "Палац Лiхтенштейн" закінчилося його запроторенням до в'язницi у Фельдкiрхе, а перфоманс "До третьої річниці" відправленням до психiатричної лікарнi Вальдуну). В деякому сенсі Флатц був і порушником суспільного спокою і юродивим, але цілком в особливому, німецькому розумiннi. Його "юродивiсть" не була самоцiнна сама по собі, а була лише засобом аналізу ситуації.

Одна з ранніх акцій лабораторiї: "Реанiмацiя слов'янського образу" (1991г.) була спробою відновити або, хоча б звернути увагу на актуальність образу юродивого заради Христа.

Чи був актуальний для тодiшнього "сучасного" мистецтва образ блазня? Думається, що так. Попередні генерації художників так довго та цілеспрямовано працювали над руйнуванням кордонів у мистецтвi, що начисто їх втратили. Але в цьому світі, безмежному та легкому, художник починає вiдчувати себе розгубленим та не переконаним ані в чому, окрім свого права бути митцем. І тепер мистецтву вже потрібно шукати власні кордони. Шукати чогось безсумнівного та немiнливого. Справжній юродивий завжди знав, за для чого i в ім'я чого він живе. Тому для теперiшнього перформера, цей ідеал недосяжний, але бажанний.

Хіба сучасному художнику не буде близьким ось такий подвиг воронежського затворника Нiканора, який "жив у тісній комiрцi, де влаштував справжнiй iконостас, із негасимими лампадами та свічками, а посеред кімнати поставив чорну труну, з останніми атрибутами життя - покривалом, свічками та ладаном? У стелі келiї Нiканор зробив дірку, звідки чувся голос, що відпускає гріхи бабам, якi лежать у покаяннi та покорi". Цей "перфоманс" був описаний у книзі "Старожитностi" дослiдником Пиляєвим ще на початку сторіччя.

Справжній юродивий ніколи не співпадав iз власним тілом: мешкаючи у тілі, він почував себе немов би безтiлесним або перебуваючим у тілі чужому. "Він був подібний рибі морськiй або птаху повітряному" - так говорили учні про св.Вiсарiона, вiдомого єгипетського юродивого. (Вiдсилаємо читачів до "партії тварин" Олега Кулика). Як "не своє", тіло юродивого нiчого не потребувало: ані їжі, ані сну, ані руху, ані гігієни. Популярний на Москві минулого сторіччя юродивий Степан Яковлевич, наприклад, ніколи не купався, а не менше відомий Степан Митрич ніколи не вставав із постелі. Роблячи тіло об'єктом творчих зусиль, юродивий, насправдi, вирощував те саме ідеальне "тіло без органів" позбавлене "машини виробництва бажань". При всій своїй маніфестованiй присутностi, тіло у перфомансi також прагне до свого "безтiлесного" стану, стає немов би iмiтацiєю себе самого, воно легко піддається трансформації та метаморфозам, таким чином перетворюючись на мистецтво.

Ольга ЄГОРОВА

txt ru